原標題：非物質文化遺產本質述要

非遺是什么？需要我們重新審視。

非物質文化遺產本質述要

【摘要】文化遺產作為整體，其本體結構與物質結構和非物質結構三者相互依存，并作為開放性概念，被賦予立法保護的理念。非物質文化遺產作為存在形態，難以脫離文化遺產的本體而存在，其呈現出與本體共具的活態特性、與物質體系的同構共生以及與人的主客互動之本質。

【關鍵詞】文化遺產；物質文化遺產；非物質文化遺產；本質

文化遺產包羅萬象且異彩紛呈，是古往今來人類創造出的物質文化遺產和非物質文化遺產的總和。作為整體，其本體結構與物質結構和非物質結構，這三者相互依存，難以割裂；作為本體，其包含了不同時代、流派和創造者的全部代表性作品，能夠作為文化遺產留存后世，其必有本體的存在意義。文化遺產作為開放性概念，由國家予以立法保護的理念，始于19世紀歐洲各國對歷史建筑和藝術門類的認知轉變，并不斷從民族記憶和國家財富等層面將這種認識予以系統化，開啟了立法保護先河。著名的《關于歷史性紀念物修復的雅典憲章》，即“雅典憲章”，誕生于1931年，發跡于歐洲的這股浪潮，隨后不斷向不同的社會文化體系傳播蔓延，因之文物保護不僅成為公眾話題，而且逐漸演變為文化遺產的原初理念。1972年，聯合國教科文組織《保護世界文化和自然遺產公約》的誕生，刷新了人們對文化遺產“突出的普遍價值”和“人類共同遺產”的觀念。伴隨2003年聯合國教科文組織《保護非物質文化遺產公約》的通過，出現了文化多樣性、可持續發展、全球化、社區、原住民等關鍵術語，“非物質文化遺產”作為一種保護理念正式登臺亮相。

一、與本體共具的活態特性

非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）作為存在形態難以脫離文化遺產的本體而存在，本體形態、存在形態以及構成要素形態三者是一個相互關聯的有機整體。“每一種藝術品都是一個完整的創造物，而不是虛幻和現實材料的混合物，材料永遠是真實的，但組成藝術的要素卻永遠是虛幻的，而藝術家用以構成一種幻象——一種表現性形式的東西卻恰恰就是這些虛幻的要素。” ① 由于這些虛幻要素的存在或說其內蘊含著的當初創造者的“情感”，而非由作品象征出來，使得我們有可能看到或聽到有機整體的發展、生長和它的情感活動。存在形態指現實存在的形態，廣義上分為兩類，一是天然存在的，如山水樹木、花鳥魚蟲等自然形態；二是人為制造的，如戲曲、舞蹈、音樂等門類形態。物質文化遺產（以下簡稱“物遺”）與非遺作為文化遺產的存在形態，共同構成文化遺產本體。

活態特性并非為非遺所獨具，物遺同樣具有，而且是文化遺產作為本體的基本特性。活態指“人們用精確語言、邏輯思維和文字文本無法精確地描述、界定和把握的那類物質存在，它本身處在生成過程之中和居間調停環節，形態并不固定，邊界并不清晰，無法輕易捕捉，難以搏之在手” ② 。從形態角度研究非遺，活態是繞不過的話題。首先，作為概念，活態與有形、無形以及實踐等處于在場與不在場的多重糾葛中。其次，作為知識與文化，活態“以文字為載體的文獻及其范式正在擠兌以文物古跡為載體的實物遺存和以口傳心授為載體的非實物文化藝術傳承及其范式” ③ 。但無論如何，不可將活態與非物質等同，更進一步，也不可將活態文化與非物質文化遺產的內涵等同。再有，作為觀念，百年前，梁啟超對活態的四重描述仍有借鑒意義，即活動的視域范圍、生態的關系空間、活化的深描方法和活著的讀者大眾。通過活態，人同現實世界建立聯系，并借助體驗而實現超越，以進入全新的境界。此時，工具理性是靠不住的，唯有通過體驗，進而“觸摸”活態。

其一，體驗性。活態一定勾連著主體體驗的內在指向性，體驗不是經驗，體驗者要與對象實現融合，主體要全身心投入，客體也要以全新的姿態與主體構筑新型關系。人也不是超然物外的個體，而要內在地置身于自身的生活并與他人實現對接與融合，使主體的人不僅生活在一個現實的物理世界，而且生活于由體驗構成的境界，即只對有靈魂的人才敞開的精神世界。文化遺產作為本體，是由活態與物性交織而成的生活世界，這個世界因既成的物質和非物質得以形成物質的、過程的、居間的和邊緣的境域；其地基作用其實就是主體有限生命與生活關聯中的處身性，凝聚著主體客觀化了的生活與精神；而無須慮及其物質的形式還是非物質的形式，不假外求，只追問客體的內在，只拷問主體的靈魂。所謂的“余光”所及和“迂回”所致，也只是觀察和認知的方法。毫無疑問，一個藝術創造者如若不洞悉或不觸及自己的靈魂，其創作就只能是鸚鵡學舌。

其二，過程性。維柯有一個著名論斷“真理就是創造”，意指認識一種真理，其實就是人自己去創造出這一真理的實踐活動。認識作為詩性智慧，英文里的原意是創作與構成，這意味著人認知一種事物，就是創造或構造出該事物。在維柯看來，認識也是創造，因為人們對歷史的認識，性質上不同于對任何原則上可能與自然有關的認識。“當人向外探索自然事物時，最終都會認識到，實現這一目標是不可能的，因為未包含在組成事物存在的成分之中，而且這是他自己思想的必然界限，原因在于所有的自然事物都存在于他自身之外。”④人只能滿足于科學家在實驗室中所能夠得到的，關于自然形態粗糙、近似和大概的描述，而哲學家無論如何努力也難以達到對自然的真理性認識。誠然，自然是由上帝創造的，或許不能完全認識并理解它，但不可因此就以過程論來否定事物的可知性。東方的老子和西方的海德格爾對事物的生成都持過程性觀點，其作為觀照事物的思維，促使我們重新思考文化遺產的生成。文化遺產的體系建構于中華傳統文化基礎之上，或許秘密就存在于居間層⑤，探求居間層其實就是承認文化的過程性，因為“成為現實的就是成為一個過程。任何不是一個過程的事物都是對過程的一種抽象，而不是一種正式的現實性”⑥。文化遺產的生成如同宇宙以至自然萬物的創造與變化，都要經歷由突現性開始到現實性結束的不斷生成的狀態或過程。放棄構成上的二元論，以更加開放和包容的觀點對待本體構成，除了物質性與非物質性，還有本體形態、構成要素形態和主體的人以及相關環境等外在因素，因此非常有必要在直視和余光的交融中形成活生生的有關文化遺產構成的立體境域。

其三，流變性。流變性源自文化遺產本體所具有的“虛擬性”以及主觀所構置的“普遍性”，而這些都應該歸屬活態范疇。對客體而言，藝象⑦形態不固定，邊界不清晰，無法輕易捕捉且難以搏之在手；而對主體而言，應從藝術主體的基本涵義著手，其中情感和想象是最重要的心理功能。綜合相關的研究成果，人們對活態的理解給予了多維的視角：有的從“現實存在”出發，有的著眼“口傳的、民間的、活著的以及活過的”等民間文化形式，還有的則注重從非物質的角度進行闡釋，等等。活態質素與物性因素共同構成了文化遺產的本體，作為精神存在，由于其內皆蘊含無法用語言表達的“詩意成分”以及難以言說的“形式意味”，使得文化遺產具有了虛擬性。與宇宙本體、人本體等物質存在相較，文化遺產本體最顯著的特點就是虛擬性，其由主體所賦予并且是主體審美意識的對象化。不深入藝術客體構成，或不觸及藝術主體的心理結構，就難以尋得活態的文化秘密，而居間層就成為重要的依托。或者說，重視居間層其實就是強化過程性，注重“從裂隙處、中間層和過程性切入，運用眼睛的余光，迂回地展示由活態和物性交織而成的生活世界”⑧，從中找尋那些難觸摸、難理解、難捕捉且難確定的活態質素。

人對事物的反應是瞬間做出的，表現為創造中藝術主體的得心應手與技藝嫻熟，容不得思考，也容不得對感官印象進行概念性分析與說明，否則就是依照規程的一般性重復操作，作品也就成了匠人的形式堆積。主體憑借間接載體⑨作用于直接載體⑩，以策應并暗合其情感張力與審美趣味，這在知覺層面決定了人作為藝術主體所具有的藝術傾向性，以及與周圍環境的選擇性與適應性。這種選擇與適應“建立在人的生活興趣和利益上，它不是自發地起作用，而是由思維、經驗積累和條件反射固定下來的結果”?。盧卡契曾在其《心靈與形式》一文中探討了藝術作品（文化遺產）的“純粹內在性”與審美體驗的“純粹內在性”間神秘契合的原因，這讓我們有理由相信，活態質素并非只存在于客體，也必定存在于藝術主體。“要認識審美的本質和特性，就需要對審美活動有一個歷史的了解，要從現有的高級形態中剝離出它的初級形態，這就要應用本體論的方法。這種方法就是由人們的實際生活過程—日常生活中，既歷史—發生學地，又邏輯—系統化地推演出審美的特性。”?還可從生理學覓得蹤跡，基于科學實驗的結論，在細胞層次上，物質和精神的現象就緊密聯系在一起了。如果沒有意識的自主性活動，細胞就難以向下一個高級的組織層次發展。哲學家、生物學家波普爾就認為是精神照亮了宇宙，愛因斯坦也認為“要是沒有這種內部的光輝，宇宙不過是一堆垃圾”?。從生物遞進的層次，物質和精神的關系更密切更復雜，宇宙中物質和精神相互依存，協同進化；而在哲學層面，物質與精神的關系，依賴科學研究上對大腦和精神的關系這一重大難題的進展。

二、與物質體系的同構共生

近年來，國際法中出現了“人類的共同遺產”這一新的詞匯，其實質就是一種新型財產。從本身看，其歸屬國際社會，由國際機構進行管理。該概念的提出，從學理角度為締約國采取相應措施保護全人類的“文化遺產”奠定了基礎。在“文化遺產”的體系中，我們倡導擯棄物遺與非遺是文化遺產的“硬幣兩面”的表象化思維，走出物質與非物質的傳統“二元化”宿根。文化遺產作為本體，其孕育的土壤和有機的胚胎之上生長出物質的形式和非物質的形式，以體現本體結構的有機性。物質體系與非物質體系互為存在前提，而且二者存在結構上的同一性以及體系間的貫通性。文化遺產的共同性就是這種同一性的具體表現，二者不可分割地融合在一起。盡管我們很難劃定物質與非物質的分界線，但可以通過呈現特性體味其差異性，物質體系全身心地進入非物質體系，非物質體系也以全新的意義與物質體系構成新的關系。此時，文化遺產對主體的意義不僅在于它是可認知的物，而且具有了在對象之上凝聚了主體的客觀化了的生活和精神，從本體上使主客體關系化成了“每個個體自己的世界”。

表征之一，本體的有機性。文化遺產不是一個物件、一樣東西，而是作為生活的“地基”，其內蘊含著人類情感，使人的當下存在與人類歷史相遇。生成作為觀照事物的一種思維，讓我們有理由認為宇宙的生成、世間萬物的創造與變化都是不斷生成的狀態或過程，進而實現由靜態、確定、先驗向動態、歷史和反思等生成思維轉向。首先，過程是物質存在的基本狀態。世間萬物的存在除了普遍聯系和矛盾，皆依賴于以時間為主要形式的前后相繼和持續性存在，存在于自然、社會和思維等諸多領域，統一于物質世界的不同側面，因此，世界就是過程的集合體。其次，體系是物質存在的另一種基本狀態。當我們從空間這個維度進行觀察分析，此時事物構成的各個方面、部分和要素間，皆以伸延性特征并列展開，而非以持續性特征前后相繼，事物呈現出體系性特征。再次，有機性通過類似性體現。這種類似性利用以藝術品方式呈現的非遺與生命體間的類似性，甚至使自己也成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式，進而將人類的精神、經驗和想象等以情感的形式展示出來。“一個作品完成了，擺在我們面前，如果觀察仔細，我們總可以看出其中的空隙或漏洞，空隙處漏掉了一些重要東西。”?這些重要東西是什么呢？或許就是難觸摸、難理解、難捕捉且難確定的非物質。這些貌似虛擬的東西不假外求，只追問內在靈魂，可稱其為文化遺產所具有的內在指向性，也可以理解為莊子的“不期精粗”，既與口頭傳統相向，也與既成的固態文字書本相對，形成了物性的、過程的、居間的和邊緣的空域。

一件非遺作品作為表現性形式，我們往往不說它象征著感情，而說它包含著情感。因為唯有情感才是作品本身的性質，而非只是象征性意義。情感生成于情緒，在與人類理性及社會諸關系相互作用中得以發展，伴隨大腦的分化而升華，形成囊括情緒的心理精神現象。當我們“說一件作品‘包含著情感’，恰恰就是說這件作品是一件‘活生生’的事物，也就是說它具有藝術的活力或展現出一種‘生命的形式’” ? 。當初的創造者將個體情感（審美創造心理結構）灌注于客體，因之可能會誕生一件偉大作品，至于能否流傳后世，并獲取后世的首肯或說藝術欣賞，取決于當下的欣賞者與當初創造者間的審美創造心理結構能否實現有效契合。當初的創造者就是利用了藝術品與生命體間的類似性，“這種作為感覺能力的生命與人們觀察到的生命永遠是一致的，而且當我們能夠意識到情感和情緒是非物理的組合，而是精神的組成成分時，它們在我們眼里仍然是某種與有機軀體以及與這個軀體的種種本能相類似的東西” ? ，進而將人類多種多樣的精神、經驗和想象向人們展示出來。

表征之二，體系的貫通性。“當人們把一幅繪畫、一座建筑或一首奏鳴曲描繪為是一件‘活的’或‘栩栩如生’的生命體”?時，我們將其稱作生命的形式。從結構看，每件藝術品或文化遺產的本體結構和存在形態結構都應該是有機的，因為每件藝術品（文化遺產）都應該是一個有機的形式，這種有機既非藝術家的暗喻所能包容，也非批評家認為的隱喻所能涵蓋，作為體系，我們認為其應該是貫通的。這種貫通性是超離了原始的神話關聯而進入了哲學思維層面的高級關聯，以氣脈的形式實現，即所謂的一氣充塞。如若缺少了這種貫通性，文化遺產整體都將難以呈現生命活力與生命特征。同時，存在的整體也是人與世界的統一，人作為藝術主體是文化遺產整體中不可或缺的鏈條與構成，當然還包括環境條件等相關因素。對于氣的存在，要強調從整體上把握，絕非要回到物質構成，而是著眼整體與系統的觀念，更為重要的是，不可忽視人作為連續性要素，所具有的主動性、能動性和創造性意義。

表征之三，文明的連續性。區別于西方的原子構成論，東方的氣論盡管也認為氣是最微細且流動的存在物，同時認為一切物體都是氣的聚結與消散，甚至虛空里也充滿了氣。重視物質的連續性成為東方氣論的實質，不但認為氣是流動的且是連續的，中華文明也具有這種連續性特征。“中國古代文明之所以是一個連續性的文明與中華文明中重視‘存有的連續’有關，也與早期文明的整體性宇宙觀有關。”?隨著近代哲學上的“二元論”被打破，對待文化遺產的問題上，我們應該走出物質與非物質的二元對立，著眼文化遺產本體去看待其整體性與系統性。不但物質體系和非物質體系都難脫離文化遺產的本體而存在，且二者自身也同樣具有連續性特征，且互為依存同構共生。文化遺產作為母體，其物質形式（物遺）與非物質形式（非遺）存在母系統與子系統的功能轉換與補償關聯。第一層是關系上的同構，指個體的審美心理結構一定與社會的心理存在對應關系，藝術品（文化遺產）得不到認可或說不具備可傳達的普遍性，既難持久更難對未來發展產生影響。第二層是文化上的同源，個體的審美心理總要生長于民族的歷史文化土壤，其建構也一定立足本民族的傳統文化胚胎，并受本民族歷史文化血脈的滋養。“民族的歷史文化是一個巨大的精神母體，在它的層層疊疊的悠久沉淀過程中，一個種族的原始記憶和表象以及種族的神話、圖騰所形成的集體無意識原型，作為種族文化起源的胚胎，始終留存和映現于以后各個時代的整體社會心理之中，成為潛在的心靈規范影響著種族、集團的生存、思維、情感和行為的方式。”?第三層便是人作為藝術主體與世界的統一，盡管人不直接參與遺產的構成，但人作為藝術主體也是文化遺產整體中不可或缺的鏈條與構成。強調對于氣的存在要從整體上把握，既非要我們回到物質構成，而是注重整體與系統的存在，更為重要的是，不忽視人作為連續性要素所具的主動性、能動性和創造性。

三、與人的主客互動

這里的主體是指藝術主體，即藝術創造者，客體也是藝術客體，適應前者以完成審美意象創作的現實事物，二者的互動實則是“似與不似”之間心靈世界的創造過程。論及文化遺產的精神必涉及其存在的意義，即對物質性和非物質性兩邊都要加以思考。古往今來，一件特定時期的藝術品能夠遺存下來，表面看是態度問題，深入分析則有著復雜的因素：就主體而言，其必定是取得了后世的欣賞與認可，進而成為借鑒繼承的對象，否則就難以留存后世；就文化遺產自身而言，其中必定蘊含著人類某些共同擁有或共同關心的因素，否則人們也會棄如敝屣。

首先，共同性是共有的天性。這不但表現為人都有共同的生理要素與生理結構，同樣地，人也具有相同的心理要素與心理結構，這后來被實驗心理學所證實。正常人皆有知、情、意等基本的心理要素，也會有喜、怒、哀、樂等基本的情感形式。從元代至清代的藝術遺存中，人的形象歷來缺乏完整性與本體性表達，體現在非遺中，往往人不具備自身的意義，藝術理性并未反映民族文化本質，而是“人類意識的兩個方面——內心自省和外界觀察都一樣——一直是在一層共同的紗幕之下，處于睡眠或者半醒狀態。人類只是作為一個種族、民族、黨派、家族或社團的一員——只是通過某些一般的范疇，而意識到自己” ? 。對人的表現普遍弱化，缺少人文品格與人物形象，不僅表現于題材，還有價值的缺失，這也成為藝術的悲劇。

其次，文化遺產的人民性便是這種共同性的表達。因此對人自身認知的深化，“首先要研究人的一般本性，還要研究在每個時代歷史地發生了變化的人的本性”?。這是形態間或說事物都具有的天然屬性，因為世間萬物都是普遍聯系的，孤立存在的事物只是科學研究的需要。文化遺產的物質形式與非物質形式即兩種存在形態間的同一性，具體體現在三個層面：其一，因人而產生的共同性。表現為二者不但互為因果和存在前提，且總要發生現實的聯系與勾連。矛盾也好沖突也罷，共同性是客觀存在的，并在一定條件下相互轉化。其二，因人而產生的共同情感。文化遺產作為文化遺存能夠留存后世，前世的作品能夠取得后輩的欣賞并成為繼承和借鑒的對象，皆因為它們反映了人類某些共有的東西或共同關心的問題，或說都蘊含著創造者的情感，即人所擁有的共性或天性。其三，因文化而產生的整體性。伴隨近現代哲學領域二元論被打破，人類應當返回作為人與宇宙統一性的存在整體。文化遺產家族里絕非物質與非物質所能涵蓋，也不是“硬幣兩面”的表象化思維，還有本體以及作為藝術主體的人。真正作為本質而存在的，除了物質的一支，還有隱身其后的情趣、思想、理想、意志和觀念等非物質的一脈。就其本質屬性而言，是特定區域的人群世代相傳的對生活方式的獨特表達，其詩意成分及形式意味常以潛移默化而非劇烈方式體現，其影響通常在深層而非淺層施加，體現于藝術生產和消費的過程。湖北隨州墓出土的鴛鴦漆盒，作為文化的外化形式歸屬物質文化遺產（文物）無疑，同時其制作技藝作為人本質力量的內化，則應當歸屬非物質文化遺產的范疇。

再次，通過體驗直達理解的境界。人皆有自己的心靈世界，體驗和理解乃是進入人類精神世界的過程。就體驗而言，一個維度是理解，它也是一切人文科學的通用方法。非遺就具有強烈的體驗特征，因為其與生活相連，就必然對生活有多層面的立體感悟，因而離開生活的體驗，脫離對生活本質的理解也就沒有非遺世界的多彩多姿。尋求意義的沖動是人類精神活動的本質，理解的本質其實是一個生命融入另一個生命的過程，而表達充其量只是作為生活的媒介而已。因為表達的價值在于表達的實現，而這離不開理解的環節。一切與人的生命體驗和詩意表達難以通過邏輯思維來實現，而須借助文化遺產所孕育的符號、語言等固定下來的情感形式。理解了這些符號的傳達意義也就理解了生命的意義，也唯其如此才能真正感悟文化遺產的本體意義。另一維度是體驗，即指向意義的活動。體驗是主體確立自身地位的方式，人不但有自己的內心，也有自己的歷史。體驗乃是進入人類精神生活的過程和途徑，通過體驗將對象生命化，進而確保對非遺口傳心授特點的把握，兼及文化變遷帶來的影響，以及對其真實性、藝術傾向性以及完整性的理解。但“體驗并不堅持主體客體絕然相分的立場，而是指向在自我反思水平上對主客互動所產生的意義”?。

注釋：

①???蘇珊·朗格. 藝術問題[M]. 滕守堯，朱疆源，譯. 北京：中國社會科學出版社，1983：39-40，43.

②⑧張進. 活態文化與物性詩學[M]. 北京：人民出版社，2014：13，12.

③鄭培凱. 口傳心授與文化傳承[M]. 桂林：廣西師范大學出版社，2006：4.

④韓霞. 西方歷史哲學導論[M]. 濟南：山東人民出版社，1992：33.

⑤居間層是相對文化成品的固化狀態，由生成中的縫隙和邊緣境遇所構成的居所。

⑥小約翰·B. 科布，大衛·R. 格里芬. 過程神學[M]. 曲躍厚，譯. 北京：中央編譯出版社，1999：2.

⑦藝象既區別于形象也有別于藝術形象，其是表現藝術創造者的生活認知、態度、情趣和理想的審美形式，是藝術家創造的第三自然。

⑨間接載體為主體與符號系統間的媒介，是藝術主體把心靈意象熔鑄于直接載體的物質手段（如，畫家的筆）。

⑩直接載體為作用于受體的直接媒介，指審美意象熔鑄于其中的物質符號系統（如，雕刻所使用的石料）。

??喬治·盧卡契. 審美特性：第一卷[M]. 徐恒醇，譯. 北京：中國社會科學出版社，1988：6，5.

?卡爾·波普爾. 科學知識進化論[M]. 紀樹立，譯. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1987：445.

?宇文所安. 中國文論：英譯與評論[M]. 上海：上海社會科學院出版社，2004：2.

?張光直. 中國青銅時代[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999.

?何國瑞. 藝術生產原理[M]. 武漢：武漢大學出版社，2010：138.

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?馬克思. 資本論：第一卷[M]. 北京：人民出版社，1975：669.

?王岳川. 藝術本體論[M]. 上海：生活·讀書·新知三聯書店上海分店，1994：152.

作者簡介：

王福州

中國藝術研究院副院長、教授，中國非物質文化遺產保護中心主任，《中國非物質文化遺產》主編，主要研究方向為文化遺產、非物質文化遺產。

編者注：

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